UF特别报道弗雷德里克基斯勒的艺术人生——移民美国之后(1926~1965年)(上)




_

作者:

刘文豹,中央美术学院建筑学院副教授



摘要

本文论述了先锋建筑师弗雷德里克?基斯勒移民美国之后的生活与艺术创作。二十世纪30年代初,他投身于美国商业设计领域。之后,基斯勒接受哥伦比亚大学建筑学院的委任,开设一间“设计关联实验室”。这为后来基斯勒提出“关联主义”思想奠定了基础。在四十年代,基斯勒与超现实主义艺术家合作,创造出以“二十世纪艺术画廊”为代表的先锋展示空间。尤其是在晚年,他提出了无止尽住宅概念方案并且建成“古轴神殿”,令人瞩目。



关键词



弗雷德里克?基斯勒;纽约国际剧场博览会;电影艺术协会影院;空间宅;设计关联实验室;关联主义;二十世纪艺术画廊;无止尽住宅;寰宇剧场;古轴神殿

 




引子

 

1925年在巴黎世界装饰艺术暨现代工业博览会上,弗里德里希?基斯勒受奥地利国家馆的委托设计建造了一件“太空之城”(City in Space)概念作品。这本是一座用来展示剧场新技术的艺术装置,基斯勒将它扩展为一件大尺度的未来城市空间模型。因其自由延展的墙体既不矗立在地板上也不联结于天花板,令观众惊叹不已。当时,基斯勒属于激进的风格派运动成员,他创造性地将蒙德里安新造型主义的绘画要素转化为三维空间来呈现。这也是基斯勒对“时间-空间建筑”进行的首次探索。该作品为基斯勒赢得了国际性的声誉,也给他的事业带来更为开阔的前景。

 

正是在此次世博会期间,基斯勒结识了美国前卫杂志《小评论》(The Little Review)的编辑简?希普(Jane Heap)。基斯勒曾经策划组织过1924年维也纳的“新剧场技术国际展”,而且他也是视觉艺术领域新潮流与个性化表达的精英之一,因此简?希普盛情邀请基斯勒担任1926年纽约国际剧场博览会(International Theatre Exposition)的策展人。纽约的赞助人向基斯勒承诺他将获得可观的经济回报,此外基斯勒也意识到美国繁荣的经济环境将有利于自己建筑理念的实现,于是他接受了委托。

 

在巴黎世博会结束之后,基斯勒将他在巴黎和维也纳策展的大约1500件图纸、绘画和模型作品装入约六十整箱,并将它们运送到法国的瑟堡(Cherbourg)港口。1926年1月19日,他与妻子斯蒂芬带着沉甸甸的展品登上利维坦号轮船(S.S. Leviathan)奔赴纽约。这是他第一次跨越大洋前往美国,也正是这一行程彻底改变了基斯勒此后的艺术生活轨迹。

 


一、 融入商业设计领域(1926-1936年)

 


1.1 纽约国际剧场博览会


抵达纽约之后,弗里德里希?基斯勒全力筹备国际剧场博览会,并将它举办成当时国际上规模最大的现代舞台设计展。在展览现场,基斯勒搭建起了一套自由承载系统的展示模块,有超过2000件展品——来自16个国家的196位艺术家——陈列于其上。基斯勒也将每个国家的展示模块分别涂上不同的颜色,因此展架看上去丰富多彩。


▲图1 《小评论》特别版:“纽约国际剧场博览会” (1926年),杂志封面


  1926年2月27日,博览会正式开幕。此次博览会向美国公众全面展示了欧洲的前卫舞台设计。其中,苏联展区最具代表性。它囊括了四十四位艺术家的展品,尤其是先锋的构成主义创作,引人注目。美国展区在规模上是第二大的,有三十九位艺术家参展。而来自中欧的创新作品也很多,尤其是包豪斯的建筑和设计,它们可以称得上是最早在美国展示的案例。除了激进的构成主义、未来主义和包豪斯创作之外,基斯勒也展出了他自己的几件作品,包括来自《R.U.R.》、《琼斯皇帝》(Emperor Jones)和《太空舞台》(Space Stage)的舞台布景,以及两件新的设计作品:Optophon(光声机)——一座不需要演员的机械礼堂以及蛋形的“寰宇剧场”(后来他称之为“无止尽剧场”),即一个有着100,000座位的巨型多功能舞台。纽约国际剧场博览会向观众们提供了广阔的视角,使人们得以了解欧洲当时激进的现代艺术主张,以及实验戏剧设计之先锋。三周之后,即3月21日,纽约国际剧场博览会圆满落幕。(图1)

 


1.2 失落的岁月


纽约国际剧场博览会的成功举办,为美国观众展示了革新的现代艺术思潮以及机器所带来的技术进步——它们正席卷欧洲先锋的戏剧文化。然而,这次博览会的经济回报并不成功。展览结束后,基斯勒面临一场财政危机。他已经无法筹齐将展品重新包装并运回欧洲各地的费用,还有那些尚未结清的账单。尽管国际剧场博览会对其组织者来说是一场金融灾难,但是基斯勒的声誉似乎毫发无损。此次展览不仅巩固了他作为国际先锋派权威专家的地位,而且拓展了他在纽约的社交和专业关系网。基斯勒原计划在几周内便返回巴黎,由于意外的项目委托暂缓了他的回程。基斯勒尝试在美国发展他的就业机会。凭借乐观主义和机会主义的态度,他在纽约建立了新的职业领域,以推动美国的现代主义文化发展。他也将自己的姓由弗里德里希(Friedrich)改为弗雷德里克(Frederick)。在美国创业之初,基斯勒面临许多机遇,也有一些令人痛苦和失望的经历。

 

基斯勒的第一场事业是与意大利女演员诺伊娜?玛查贝里公主共同筹办一所实验戏剧学校。实验戏剧学校由“心理”、“科学”和“艺术”三个系构成。玛查贝里公主将指导戏剧心理学系;门森狄克博士(Dr. Mensendieck)领导身体协调科学系;基斯勒本人则执掌舞台设计系,主要教授戏剧建筑、服装和舞台设计等课程。这个国际化的师资团队共同制定教学计划,将他们独特的才能投入到美国的戏剧教育改革。诺伊娜?玛查贝里公主成功地说服了纽约布鲁克林商会秘书、商人和教育慈善家拉尔夫?乔纳斯(Ralph Jonas)先生作为学校的赞助人。乔纳斯认识到创建一座戏剧学校将会有助于推动布鲁克林区社区文化艺术的发展。他同意为学校提供初始运营的资金,并捐赠了一栋大型四层楼房作为学校教室、彩排室与行政办公之用。此外,乔纳斯还提供了一块场地,邀请基斯勒为布鲁克林设计一座剧院。

 

然而,基斯勒的愿景很快就被毁灭了。拉尔夫?乔纳斯起初承诺每月向基斯勒提供856美元作为其教职收入,但大约三个月之后薪水就停止了;而且布鲁克林剧院项目也成为了泡影。原因是乔纳斯原本将实验戏剧学校作为他支持议员选举的筹码,现在选举失利,办学的原动力也就消失了。由于失去了唯一的收入来源,基斯勒和斯蒂芬无法支付他们在巴黎和维也纳的公寓与工作室租金。因此,基斯勒夫妇陷入了前所未有的财政困境。

 

随着基斯勒夫妇的生活积蓄越来越少,他们不得不转向他人寻求帮助,并且急需寻找工作。但在建筑执业领域,基斯勒明显不具备优势。他的英语不流利,口音沉重;而且他既不是注册建筑师,也无法提供任何文凭或其他证据来表明他在欧洲接受过专业教育。此时,一位艺术圈的朋友凯瑟琳?德瑞尔(Katherine Dreier)热情地为基斯勒和斯蒂芬推荐工作。德瑞尔与基斯勒曾经探讨过,在她的“Societé Anonyme”画廊将采用何种先锋的展陈理念。基斯勒也在为德瑞尔的“Société Anonyme”画廊设计一座新建筑,以便她可以对外宣传,获得人们对项目的支持。德瑞尔理解的是,这些设计图纸将作为她之前为基斯勒争取经济援助的回礼;然而基斯勒却误认为是德瑞尔接受了他的提议,成为他新的项目委托。基斯勒与德瑞尔之间发生了重大的误解,这也成为基斯勒当时悲观失望的另一个原因。基斯勒对布鲁克林剧院项目和“Société Anonyme”设计项目泡汤感到非常沮丧,这种沮丧并没有持续太长的时间。他后来发现,自己在纽约的首个建成项目并非革命性的戏剧建筑和舞台布景,而是更为日常化的媒介——商业设计。

 


1.3 商业橱窗设计与电影协会电影院


二十世纪20年代末,纽约商业建筑领域经历了一场现代主义风尚的热潮;这也是基斯勒在美国开启建筑职业生涯的关键时期。尽管他后来将这些年头描述为他“失落的岁月”——充斥着焦虑与失望,然而也正是在这个时期他不仅大胆地开展了商业橱窗设计,而且建成一座电影艺术协会电影院(Film Arts Guild Cinema),甚至还编著了《当代艺术在商店及其展示中的应用》(Contemporary Art Applied to the Store and its Display)一书。

 

▲图2 《当代艺术在商店及其展示中的应用》(1930 年),布伦塔诺出版社


1928年初,基斯勒接到委托为纽约第五大道的萨克斯百货商店(Saks Fifth Avenue)进行橱窗设计。尽管基斯勒的外籍背景、他的犹太身份以及独特的审美品味阻碍了他在纽约建筑界开展工作并且接受委托,然而也正是这些特质使得基斯勒能够在商业橱窗设计领域崭露头角。在萨克斯百货商店,基斯勒将自己独特的艺术设计原则应用到了实际的商业展示项目中。在这里,他首要考虑的问题是适应性与耐用性:由于商店橱窗需要经常更新,基斯勒将橱窗背景以及展示台架设计为灵活的“舞台装置”。而那些需要展示的商品——要么按照有序的方式进行组织,要么自由地悬挂——犹如演员在舞台上演出一般。当然基斯勒也认识到,展示橱窗的核心功能在于刺激消费者的欲望,这与他之前的前卫舞台设计理念——即观众包容和共同参与的思想——有所不同。后来,基斯勒将自己在商业橱窗设计方面的研究以及实践经验著作成书,于1930年以《当代艺术在商店及其展示中的应用》为题正式出版。(图2)书中基斯勒列举了许多欧美现代建筑和橱窗展示方面的优秀实例,而且他也展示了自己近年来创作的若干建筑方案与家具设计。在相关文字中,他分析了当时各类先锋艺术作品,从而提出与现代橱窗展示相关的美学法则。基斯勒认为绘画艺术是实用艺术的灵感来源,他认为这是艺术与日常生活之间的桥梁。

 

1928年5月,基斯勒被国际电影艺术协会(International Film Arts Guild)选中,负责设计一座位于纽约格林威治村中心西八街52~54号的电影院。基斯勒对纽约的小电影运动(the little cinema movement)并不陌生。他从一开始就曾设想,将电影放映作为他的国际剧场博览会中不可或缺的组成部分。1927年7月,基斯勒也曾发表过一篇题目为《100%电影》的激进宣言,他总结了一些原则作为未来电影院设计之基础。

 

▲图3 纽约“电影协会电影院”(1929年),建筑室内


经过9个月的施工,伴随新闻媒体的响亮回应,1929年2月1日纽约首个“100%电影院”——电影艺术协会电影院——隆重开幕。(图3)基斯勒向新闻媒体解释道,新电影院的造型就像一个矩形漏斗、一个“扩音器”,这样可以增强音效而且有助于视线集中。该建筑应该是纽约首个欧洲现代主义风格的建筑,其规模不大,但简练而克制。它的立面构成令人印象深刻。建筑正立面设有白色条带状的框架,它们纵横交错,镶嵌于黑色且光亮的外墙上。除了凸起的框架与文字标识之外,建筑立面没有附加任何具象形式的装饰。这种立面造型令人想起风格派(新造型主义)的建筑案例,如荷兰现代主义建筑师J.J.P.奥德设计的鹿特丹尤尼咖啡馆(Café de Unie,1925年)。基斯勒的电影院建筑不仅仅是电影人新作品的展示场所,也标志着他工作方向微妙而且重大之转变。尽管他早期的剧场设计、展览设计以及城市规划等项目的重心在于协调群体与公共领域,然而从这个时候开始,基斯勒将更仔细地关注到个人与个人之需求在建筑空间体验中的作用。事实上,这个新的方向并不是巧合,因为美国有着深刻的个人主义文化背景。尽管1929年年底华尔街的金融危机让整个美国脱离了经济发展的巅峰,然而基斯勒对于现代设计将在美国大放异彩之观点毫不动摇。

 


1.3 现代室内与家具设计


如果说基斯勒在完成电影艺术协会电影院项目之后还抱有希望接到新的项目委托,1929年10月华尔街的股市崩盘粉碎了他的梦想。尽管他在1930年成功地获得了建筑执照,但建筑项目委托一直没有出现。相反,他继续关注商业设计,并且积极参与美国首个工业设计专业组织——美国装饰艺术家与工匠联合会(American Union of Decorative Artists and Craftsmen,简称AUDAC)——举办的活动。当时美国从事室内与工业设计的人员在不断增长,其中有不少设计者是欧洲移民,他们正在塑造一种新的话语,即强调当代技术所带来的便利是现代主义的核心原则。同样,基斯勒也在其产品设计与建筑创作中提出,美学和外观并不是现代主义的核心关注点,它与技术相结合之深度才是现代设计所独有的。

 

▲图4 在AUDAC展中基斯勒设计的现代办公室(1930 年)


1930年3月,纽约大中央宫举办了第十二届年度家居秀(Home Show)。借着这个机会,美国装饰艺术家与工匠联合会举行首个重要展览。这一次家居展的主旨,在于展示与现代生活机器化相一致的装饰艺术成就。为此,联合会筹划了五个完整的房间,分别委托给五个设计师或团队完成。在这五个房间当中,基斯勒的办公室设计最为激进。他将源于欧洲的结构极简主义手法与光亮的材料相结合,吸引了公众的兴趣。他设计了一套办公家具,其中写字台、扶手椅和矮桌面采用光亮的木饰面,并利用镀铬钢管作为支撑。(图4)办公桌由一系列悬挂的平板构成——取名为“飞台”(The Flying Desk),它让人想起风格派的形式语言。桌子的功能齐全,有内置的存柜、电话架并附有阅读灯。与轻盈通透的办公桌相比,靠椅则显得厚重,它配上了厚厚的四方垫子以及宽阔的平板扶手。扶手板的下方隐藏着一个小物品储放盒(或者作为烟灰缸来使用),通过扭转的方式小盒被打开或者被隐藏起来。

 

在接下来的几年里,基斯勒以规划师协会会员、建筑师和工业设计师的名义开设了一间小型工作室,承接更多的业务。由于朋友的推荐,基斯勒成为克雷勒制造公司(Kroehler Manufacturing Company)的现代起居室家具设计师。他也结识了摩登时代家具公司(Modernage Furniture Company)的总裁马丁?费曼(Martin Feinman)先生。摩登时代公司是美国现代家具的早期开拓者和制造商。费曼先生雄心勃勃,其目标是向公众展示现代家居用品将成为当代社会以及艺术对新时代最务实的以及直截了当的表达。摩登时代家具公司的理念非常应景,公司业务发展迅速。1933年初夏,公司决定将其现有的两家曼哈顿分店整合到一座更为宽敞的建筑当中。也正是这个机会,让基斯勒实现了他最引人注目的室内设计作品。同时,基斯勒还为伦勃朗灯具公司(Rembrandt Lamp Corporation)设计了一系列台灯。这些灯具造型简练,体现了简化的功能主义原则。尤其是它运用了镀铬钢、漆包铜等工业材料,令人耳目一新。而在芝加哥举办的百货展(Merchandise Mart show)上,基斯勒也花费了大量时间为该公司进行灯具展示。

 

▲图5 派对躺椅(1936年),基斯勒设计

▲图6 铝制套桌(1935年),基斯勒设计


1934年,基斯勒为纽约布法罗主街上的杰伊斯鞋(Jay’s Shoes)品牌店设计了现代风格的店面。接下来,他完成纽约韦斯特曼书店(B.Westermann & Co. bookstore,1935年)的室内设计。同年,弗里德里希?基斯勒为查尔斯和阿尔玛?默根泰纳(Charles and Alma Mergentine)公寓设计了各种样式的家具,包括书柜、餐柜、衣柜、灯桌、床、躺椅等。基斯勒对多功能、灵活性日益关注,这在他的家具设计当中也越来越清晰。例如,他的“派对躺椅”(Party Lounge)能够将靠背部分放倒,以适应不同场合的功能需求。(图5)他的铝制套桌(Nesting tables, 1935年)则更为独特,不仅形状各异、适应性强,而且体现出超现实主义的特征——一种有机形态。(图6)之后,基斯勒在建筑有机体的概念上越走越远,正如他在1930年发表的文章《新世界建筑》(The New World Architecture)中写道:“将建筑视为一种风格问题,而不是形成于更宽广的人类机器组织当中的一个有机体,将不可避免地要失败。”

 


1.4 从核子住宅到空间宅


▲图7 纽约伍德斯托克“寰宇剧场”方案模型(1931 年)


1930年,基斯勒收到了来自纽约州的建筑师认证,他可以正式承担建筑设计委托。尽管基斯勒所在的纽约城是一个实验戏剧创作的中心,然而委托他设计的剧场建筑项目却十分有限。经朋友介绍,1931年夏季基斯勒接受邀请参与纽约伍德斯托克剧场(Woodstock theater)的建筑设计竞赛。一同受邀参赛的还有建筑师弗兰克?劳埃德?赖特。基斯勒将他为伍德斯托克做的方案称为“寰宇剧场”(Universal theater)。(图7)该方案造型由一个长条形的功能区与一个圆形剧场相贯而成,剧场部分让人想起1925年基斯勒设计的那座球体舞台(a spheroid arena)。基斯勒充分利用结构杆件所带来的通透美,使得整个建筑轻盈透亮。然而,伍德斯托克剧场项目并没有实施。

 

也许是因为当时经济大萧条的影响在不断扩大,基斯勒开始将自己工作的重心转向了工业产品设计,转向了集约化的居住建筑。其实,早在二十年代初基斯勒就参与过维也纳的社会住房项目。尽管他在之后的“太空之城”等项目中探索过城市住宅的规划问题——在抽象和概念层面上——但他并没有对住宅设计本身给予太多的关注。而现在,独户住宅成为他研究的重点。按照当时美国房屋署管理者的估计,有超过五成的美国普通住宅适应不了人们的日常需求。也就是说,这些住房缺乏基本的室内卫生设施和水源,而且房间通风不良、照明不足甚至过度拥挤。基斯勒认为,美国住房问题的最终解决方案在于开发出一套造价合理的预制模块化住房。它不仅能够提供基本的公共设施,而且也适用于任何家庭——无论其规模大小,以及贫富程度。“让建筑空间能够回应住户不断变化之需求”——这是基斯勒在30年代初期建筑设计方面的主题。

 

1931年7月底,基斯勒完成了预制模块化房屋的构想,并向美国版权局提交了初步方案。他将该设计命名为Nucleus House(核子住宅)。基斯勒的设计图描绘了一座低层的现代简约风格住宅,并带有屋顶花园。核子住宅最基本的模型是在尺寸为18X36英尺或18x60英尺的场地上构建一座高三层的核体(core)。其初始结构包含了住宅的基本要素,以便于今后扩展或者改造。住宅底层包括车库、盥洗室、杂物间和女仆(或客人)房间。二楼提供了家庭的主要房间:一间大客厅,两个卧室,一个厨房和一个浴室。住宅屋顶上有一个带凉棚的开放式大露台,作为户外生活区。二楼可以通往露台。正如基斯勒所设想的那样,一个小家庭可以购买最基本的住宅核体。如果他们的孩子增多,或者家庭经济状况大有改观,可以再订购更多的单元房间。另一方面,经济条件好的家庭也可能从一开始就购买最大版本的住宅户型,并以最适合自己生活方式的格局进行配置。因此,每个业主都可以按照自己的意愿配置房屋,从而不会出现两座完全相同的住宅。

 

尽管核子住宅只是二十世纪30年代早期诸多预制住房提案中的一种,然而基斯勒所设计的不仅仅是一套住宅方案。相反,它代表了一种建筑的生成方法。这座住宅并非一种静止的形态,它应对了整个生命过程当中不断变化之需求。对于基斯勒来说,灵活性正是“现代思维”之体现。凭借灵活性,基斯勒相信新的建筑方法将促使整个住宅业掀起广泛的变革。另外,从经济发展的角度来看,核子住宅不仅能解决小家庭的住房问题,还有助于建筑业的可持续增长。尽管当时他未能建成核子住宅,在之后的岁月里基斯勒继续研究住房问题。

 

▲图8 “空间宅”展厅现场照片(1933年)


1933年初夏,摩登时代家具公司总裁马丁?费曼先生租下了一座面积有35,000平方英尺的商铺。他委托基斯勒为其设计新展厅,以此作为公司总部的旗舰店。这一年的年底摩登时代家具公司总店装饰一新,里面展示了33个样板间,家具设施齐全。其中,又以基斯勒建造的一座等比例样板房最为显著,基斯勒将之称为“空间宅”(Space House)。可以看出,“空间宅”是对此前核子住宅方案的深化。它通过水平与垂直分区的方式将住宅的功能,如起居、睡眠、学习区、餐厅等等,界定了出来。住宅高两层,一楼以开放式的起居空间为主,二楼有悬空的走廊以及卧室。除了经济适用的特点之外,空间宅流线化的造型令它与众不同。建筑外观采用了类似壳体之结构,使其二层可以向外悬挑,体现连续性和轻盈的特点;外窗呈动态化的造型,落地式窗帘可以随意移动。在建筑内部,基斯勒尽可能地避免了静态的墙壁和传统的门。“空中宅”可以说是美国第一座“流线型”风格的展示住宅。(图8)

 

从这里,我们看到基斯勒开始关注一种普遍的有机建筑学观念。在“空间宅”的概念化过程中,基斯勒意识到可以将居民的心理物理需求作为设计的主要发生器。为此,他将现代建筑定义为由身体和文化所产生的空间。随着“空间宅”的关键性建成,基斯勒“未来-有机”的建筑观点也脱颖而出。

 

 

 


原文刊登于《城市 空间 设计》杂志2019年1月刊,总第60期第18页到第28页。yi版已略去文中所有注释、图片来源、参考文献等信息,正式版本以原文为准。  






《城市 空间 设计》编辑部


*所有图片来源于编辑部



美编:谢安童

审稿:于   涓

终审:赵   斌


—END—




*  本刊所有稿件均按照国家版权局有关规定支付了相关稿酬,在支付的稿酬中含有网络信息传播权的相关费用。

* 以任何形式转载、转发本刊所刊登的内容,均需经过编辑部授权。





有疑问?

文章没看明白?还有疑问?您还可以通过留言告诉我们,我们会在收到留言后第一时间联系您。

姓名:电话:

疑问:

 
版权声明

1、本站遵循行业规范,任何转载的稿件都会明确标注作者和来源;
2、文章部分图片及信息来源于网络,文字与部分图片之间无必然联系,版权归原作者所有;
3、我方无意侵犯某方的知识产权,如有侵权,请联系邮箱:ad_028cg@qq.com删除。